Las iglesias seguimos aquí: strappo en el Románico Catalán

No son pocos los casos en los que se decidió utilizar la conocida técnica del strappo para trasladar las pinturas de las iglesias a otros lugares. Sin embargo, entonces no se pensó en que esas obras fueron concebidas para un lugar y un ambiente concreto que las justifican. Realmente, esto llega a plantear hasta qué punto estas obras son importantes individualmente sin la historia que tienen en su propio espacio. Esta técnica fue muy popular desde el siglo XVIII hasta el siglo XX, y alcanzó en España su máximo auge en las iglesias de Cataluña.

A partir de 1907 se producen las primeras publicaciones sobre las pinturas catalanas promovidas por el Institut d’Estudis Catalans, siendo la primera escrita por Josep Pijoan. En estos momentos el arte catalán comenzaba a ganar importancia. En el 1919 las pinturas de Santa María del Mur fueron compradas por un norteamericano, de nombre Pollak. Fue en este momento cuando se utilizó por primera vez la técnica del strappo en Cataluña. Pese a que la Junta de Museos intentó evitar que estas pinturas se llevaran al extranjero, no se consiguió. A partir de este momento se planteó la duda de que este tipo de cosas pudieran seguir pasando, ya que no había medios para impedirlo. Finalmente la Junta de Museos llegó a la conclusión de retirar de las paredes las pinturas de las iglesias catalanas y trasladarlas a los museos españoles. Así pues, se comenzó a intervenir en lugares como Urgell, Solsona o el conocido Taüll, entre 1919 y 1923. Por lo que podemos ver que en esos momentos se le dió más importancia a la conservación de las pinturas en el país de origen más que a la conservación de estas en el lugar de origen.

Recorriendo las salas de museos que albergan una importante colección de obra pictórica románica catalana como el Museo Nacional de Arte de Cataluña o el Museu Diocesà i Comarcal de Solsona se pueden admirar magníficas obras medievales, que fueron despojadas de su lugar original. La obra más antigua que se conserva en estos museos son las pinturas de Sant Quirze de Pedret, pudiendo observarse en el MNAC las de las tres absidiolos y en el Museu Diocesà i Comarcal de Solsona las de ábside central y partes de los muros. Planteándose un nuevo problema en cuanto a la observación de la obra. Ya no sólo no se sitúan en el lugar original, sino que se encuentran divididas en dos museos diferentes de dos ciudades distintas. Esto no solamente no nos permite apreciar el conjunto, sino que tampoco podemos hacernos una idea completa del plan iconográfico si no se visitan ambos emplazamientos. ¿Hasta qué punto esta es una buena forma de conservación de las obras?

El problema de no ver las obras en su conjunto en el lugar de origen se ha planteado ya, como ha ocurrido en la parroquia de San Clemente de Taüll que han realizado un reproducción de la obra que albergaban sus muros.

BIBLIOGRAFÍA:

AL-HAMDANI, BETTY, “Los frescos del ábside principal de San Quirce de Pedret”, Anuario de estudios medievales, 8, 1972-1973, pp. 405-462.

GUARDIA, MILAGROS, et alii , La descoberta de la pintura mural romànica catalana. La collecció de reproduccions del MNAC, Barcelona, Electa, 1993.

JUNYENT, EDUARD, Rutas románicas de Cataluña, 1, Madrid, Encuentro, 1996.

JUNYENT, EDUARD, Rutas románicas de Cataluña, 2, Madrid, Encuentro, 1996.

PAGÈS PARETAS, MONTSERRAT, Sobre pintura romànica catalana , Barcelona, Abadia de Montserrat, 2005.

Imagen principal: Ábside de Sant Climent de Taüll